Poniższy tekst jest swoistą odpowiedzią córki, na publikację: „Strynkiewicz (stulecie urodzin rzeźbiarza)” – Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, z 1993 r. Ponieważ tekst tych wspomnień nie może być już źródłem satysfakcji dla prof. Strynkiewicza, niech przynajmniej możliwie rzetelnie spełni funkcję, uzupełniającego zasobu informacji o artyście, dla osób zainteresowanych Jego życiem i działalnością na niwie rzeźby. Dołączone uzupełnienia pochodzą z opracowania córki Profesora – Barbary Strynkiewicz-Żurowskiej i były publikowane m. in. na łamach „Polityki” nr 25/1937, z dn. 18 czerwca 1994 r. W kontekście wspomnień Franciszka Strynkiewicza, wydają się one tym bardziej potrzebne, że notatki zachowane w papierach po Profesorze, zawierają nienaturalną „dziurę” – trwającą właściwie przez całe pierwsze ćwierćwiecze ubiegłego stulecia. Odnoszę nawet wrażenie, że właśnie owa „dziura” (oraz dylemat: co też z nią zrobić?) – nie pozwalała Strynkiewiczowi dokończyć spisywania wspomnień. A skąd ów dylemat? Ze świadomości, reakcji własnych i otoczenia – wynikających z faktu ponownego małżeństwa i drugiej rodziny artysty. Z niechęci wobec nieuchronnej potrzeby komentowania i wyjaśniania szczegółów z tej części życia.

Kilka słów o pierwszej żonie Franciszka Strynkiewicza

Stanisława Dembowska (1894-1984) urodziła się i wychowała w domu swego dziadka, Włodzimierza Brodowskiego, lekarza, profesora Szkoły Głównej i Uniwersytetu Warszawskiego, poza tym wybitnego społecznika. Jej matka, Helena Dembowska, była nauczycielką, zasłużoną w walce o szkołę polską, sympatyzującą z Polską Partią Socjalistyczną, współorganizatorką strajku szkolnego w 1905 r. i działaczką niepodległościową. Ona sama – także nauczycielka – działaczka Polskiej Organizacji Wojskowej, zafascynowana eksperymentem pedagogicznym Janusza Korczaka i jego „Naszym Domem”, zajmowała się w czasie pierwszej wojny światowej resocjalizacją dzieci ze środowisk kryminogennych. Jej krótka działalność w organizowaniu oświaty na wsi, jest w „Kalendarium” ośmieszona i nie ma nic wspólnego z charakterem mojej natki, która z tradycji rodzinnej i z zamiłowania, była społecznicą. W rodzinie mego ojca zawód artysty rzeźbiarza nie był zawodem akceptowanym. Jak wspomina sam Franciszek Strynkiewicz, miał do wyboru: zostać księdzem lub nauczycielem. Wejście w jego życie Stanisławy Dembowskiej, oznaczało też wejście do jej rodziny, w której znalazł zrozumienie i oparcie w realizowaniu studiów rzeźby. To przecież właśnie rzeźbiarka Zofia Sokołowska, siostra Henryki z Sokołowskich Dembowskiej, szwagierki mojej matki – odegrała ważną rolę w podjęciu jego decyzji, studiowania rzeźby w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.

Pracę Franciszka Strynkiewicza w Państwowym Zakładzie Higieny, jego tamtejsze lokum dla prób rzeźbiarskich i mieszkanie dla rodziny, przy ul. Chocimskiej 24, załatwił szwagier ówczesnej żony – dr Stanisław Sierakowski – który w PZH organizował wówczas pracownie bakteriologiczne. Strynkiewicz pracował w PZH jako intendent czy też magazynier – praca ta była dla niego dogodna właśnie ze względu na wspomniane mieszkanie. Mieszkaliśmy tam w latach 1923-1924. Umożliwiało to także zastępowanie Strynkiewicza w pracy przez żonę, moją matkę, podczas jego porannych zajęć w Szkole Sztuk Pięknych, na Wydziale Rzeźby, w pracowni prof. Tadeusza Breyera.

W tym trudnym okresie pomagał nam finansowo teść ojca, Aleksander Dembowski, urzędnik magistratu w Warszawie, którego Strynkiewicz portretował w czasie studiów (wg „Inwentarza”, w 1926 r.). W maju 1928 r. nasza rodzina przeprowadziła się do teściowej artysty, Heleny Dembowskiej, która nas przygarnęła na ul. Śniadeckich 23 m 8. W mieszkaniu tym, już za mojej pamięci, w okresie bardzo trudnym materialnie, moja matka robiła odlewy i patyny rzeźb ojca. Jej ówczesna postawa nie była nigdy przez ojca kwestionowana. Krystyna Czarnocka – późniejszy historyk sztuki – zaprzyjaźniona z moją siostrą i całą naszą rodziną – pisała do mnie w liście: Jeśli nie potrafił po latach przyznać zasług pierwszej żony w swojej drodze twórczej (szczególnie w czasie studiów) – o czym wcześniej sam mówił – mógł (załóżmy), bardziej dżentelmeńsko, skwitować ten okres, jako „nieudane małżeństwo” No, ale każdy sam stwarza swój wizerunek, buduje legendę swego życia.

Wbrew temu, co twierdzi Profesor o swym amatorskim kształceniu, jako samouka, był on rzeczywistym studentem na Wydziale Rzeźby, w pracowni prof. Tadeusza Breyera, czego dowodzą wszystkie dokumenty dostępne dziś w Akademii Sztuk Pięknych, jego podpisane życiorysy, noty biograficzne w słownikach i encyklopediach oraz wcześniejsze, własne wypowiedzi artysty.

Nawet pobieżna analiza twórczości Strynkiewicza klasyfikuje go, jako przedstawiciela warszawskiej szkoły rzeźby. Hanna Kotkowska Bareja podkreśla w artykule: „Profesor Tadeusz Breyer” („Życie i myśl”, 1964, nr 5/6), że wykształcił on dużą grupę zróżnicowanych indywidualności artystycznych, które miały wspólne cechy wyniesione z jego pracowni, łączące ich w „szkołę warszawską”. Wymienia jej skład, dwadzieścia pięć osób, przy czym na pierwszych miejscach znajdują się: Alfons Karny i Franciszek Strynkiewicz, dalej m. in.: Ludwika Nitschowa, Kenar, Horno-Popławski. Zwraca też uwagę, że udział w wystawach zagranicznych uczniów Breyera, którzy wyszli ze SSP przed rokiem 1930 lub wkrótce potem, był coraz wyraźniejszy. W roku 1939, na Międzynarodowej Wystawie w Nowym Jorku, zdominowali oni reprezentację rzeźby polskiej.

Hanna Kotkowska Bareja, we wspomnianym wcześniej artykule, określa twórczość Breyera następująco: Włochy stanowią źródło nie tylko klasycznej inspiracji jego prac, lecz i zainteresowania starożytnością w ogóle, szczególnie zaś uwielbianym Egiptem. W wywiadzie udzielonym Edmundowi Millerowi („Plastyka” 1938, nr 5) Franciszek Strynkiewicz twierdzi, że najwyżej ceni rzeźbę Egiptu, nie przeraża go kanon, że przecięty kamień jest tragedią rzeźby, a istotą – monumentalne traktowanie bryły w kamieniu. Nic dziwnego – dwunastoletnia wspólna praca dydaktyczna z prof. Breyerem, nie mogła przecież nie zostawić śladów w osobowości twórczej Strynkiewicza.

Na przestrzeni tych dwunastu lat, w 1924 r. (mając 31 lat) Franciszek Strynkiewicz wstąpił do Warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. W dn. 31 października 1927 r. – otrzymał dyplom ASP, w latach 1928-1934 – był młodszym asystentem, a od 1935 do 1939 (czyli do II wojny światowej) – starszym asystentem prof. Breyera. Poza asystenturą w pracowni prof. Breyera, zajmował się (od 1930 r.) technikami rzeźbiarskimi, prowadząc zajęcia z realizacji projektów w materiałach, a ponadto od 1935 roku – zajęcia w pracowni rzeźby monumentalnej, prof. Bohdana Pniewskiego. Oznacza to także, iż nie jest prawdziwą informacja ze „Słownika Artystów Polskich” (materiały IS PAN), że Franciszek Strynkiewicz dopiero po wojnie zajął się rzeźbą monumentalną związaną z architekturą.

Swoistym podsumowaniem dorobku owych dwunastu lat pracy artysty, przerwanej przez wybuch drugiej wojny światowej, miała być wystawa, o której zorganizowanie usilnie zabiegał w liście do Zarządu Instytutu Propagandy Sztuki (jest on dostępny w zbiorach specjalnych IS PAN): '”Proszę uprzejmie o zezwolenie na urządzenie wystawy zbiorowej prac moich w wielkiej sali Instytutu, na miesiąc marzec 1940 r. Przewiduję zgromadzić 25-30 prac różnych wymiarów – do 3,5 m włącznie – w tym ponad 20 prac w materiałach, resztę w gipsie. Franciszek Strynkiewicz, Warszawa, 16 marca 1939 r.„

Profesor Breyer odegrał zatem ważną, niepodważalną rolę w życiu Franciszka Strynkiewicza, umożliwiając start początkującemu rzeźbiarzowi, angażując go do SSP, opiniując jego prace, czego jeszcze późniejszym przykładem jest wniosek o powołanie go na profesora późniejszej Akademii Sztuk Pięknych.

Nie mogę się oprzeć uczuciu, że marginalizowanie przez Strynkiewicza, przy różnych okazjach, doniosłej roli i zasług prof. Breyera, ma dwie przyczyny. Pierwszą – od razu widoczną – jest potęgowanie się, w miarę upływu lat i zaawansowania wieku, jego wyobrażenia o swym talencie, tak wyjątkowym, że nie potrzebował mistrzów ani nawet nauczycieli. Drugą przyczyną mogła być uraza do prof. Breyera, który zawsze – także po rozwodzie moich rodziców – okazywał mojej matce wielki szacunek.

Nader zdawkowo wspomina Strynkiewicz swój pobyt w obozie w Królewcu. Był on w chwili aresztowania przez Niemców osobą cywilną. O jego zwolnieniu zadecydowała interwencja Aleksandra Haukego Bosaka, któremu moja siostra, Agnieszka, dzięki wstawiennictwu jej znajomego, Mariana Manteuffla, przekazała list z prośbą o pomoc. Posiadam brulion tego listu, gdzie siostra pisze, że ojciec, wzięty jako jeniec cywilny 19 września 1939 r. w Falenicy, pracuje w porcie w Królewcu oraz że miał w chwili aresztowania złamany obojczyk. List ten informuje ponadto, że motywowane stanem zdrowia podanie o zwolnienie, złożone przez nas w Warszawie, dn. 5 grudnia 1939 r., zostało załatwione odmownie przez majora von Kamlaha.

Na temat Placówki w Młocinach, pragnę dodać garść szczegółów. W 1931 r. rodzice kupili tutaj place, jako wspólną własność hipoteczną. W latach 1934-1935 zaczęli tu budować pracownię, co było związane finansowo i materiałowo z rekonstrukcją pałacu Brühla. Ojciec zrealizował tu przecież kilka rzeźb, konsultował, nadzorował różne prace remontowe itd. Organizatorką pracy i życia naszej rodziny była właściwie moja matka. To ona zajmowała się budową pracowni i domu, transportem rzeźb i materiałów, dokumentacją prac ojca, wychowaniem córek i prowadzeniem dwóch domów (na Żoliborzu i w Młocinach). Budowę domu rodzice rozpoczęli już w roku 1939, ale nigdy go nie skończyli. Ojciec opuścił naszą rodzinę na przełomie 1942 i 1943 r. W celu uzyskania rozwodu, zmienił specjalnie wyznanie na prawosławne i złożył do Sądu Duchownego Konsystorza Prawosławnego (konkretnie w październiku 1943 r.) rozwodowy pozew. Matka nie uznała tego sądu za kompetentny dla rozwiązania małżeństwa zawartego w kościele katolickim. Wyrok zapadł więc całkowicie bez jej udziału.

Z kolei pracownię Franciszka Strynkiewicza na Placówce, (należącej wówczas do gminy Młociny – dzisiaj stanowiącej część Żoliborza i teren Huty Warszawa) – wysokie, murowane i dobrze zamknięte pomieszczenie – Niemcy zarekwirowali na skład amunicji, a zgromadzone tu rzeźby (przygotowywane właśnie do wystawy sztuki monumentalnej, przewidywanej w 1940 r. w salach Instytutu Propagandy Sztuki) – zostały zniszczone bez kontaktowania się z nami. To widocznie dlatego tak pilnie strzegli tego obiektu i tak drastycznie reagowali w sytuacji, gdy ojciec próbował się dostać do swej pracowni, pisząc o tym, po powrocie z obozu w Królewcu, w rozdziale „Cuda”. W pracowni tej nigdy nie było jednak stajni dla niemieckich koni! – jak zanotowała Maria Lewańska (redaktor Wydawnictwa), przy sposobności rozmowy z moim ojcem, z okazji publikacji, na 100-lecie jego urodzin. Armia niemiecka była przecież zmotoryzowana.

Warto tu jeszcze dodać coś o zleceniach prac, pomagających rzeźbiarzom przetrwać okres drugiej wojny. W czasie okupacji nie były przecież realizowane żadne państwowe prace architektoniczno-rzeźbiarskie. Zdarzały się wówczas jedynie zamówienia prywatne. Ich przykładami są: portret prezydenta Wojciechowskiego – z 1940 r. – pierwsza praca F. Strynkiewicza, wykonana w po jego powrocie z obozu, w naszym mieszkaniu, przy ul. Słowackiego 5/13), dokonywane przez instytucje (np. pięć rzeźb z 1941 r. dla WSS „Społem”, wykonanych przy ul. Marymonckiej 1b – pod adresem lokalu „Społem” – gdyż miał wówczas zarekwirowaną pracownię w Młocinach) czy też zamówienia kościelne (np. projekt rzeźbiarski do wybudowanego właśnie kościoła w Hołubli).