Ogród  rzeźbiarski  Mogielnicy, wraz ze znajdującą się na jego terenie pracownią, stanowi unikalną w polskich warunkach całość, jednoczącą w sobie działanie sztuki i natury. Na tę uderzającą jednorodność artystycznego wyrazu składają się wpisane w kontekst natury i architektonicznej przestrzeni pracowni – prace dwojga artystów rzeźbiarzy: Barbary Bieniulis Strynkiewiczowej i Franciszka Strynkiewicza. Wyczuwalna jest tu też obecność – również poprzez jej twórczość – ich córki, tragicznie zmarłej w roku 1983, Doroty Strynkiewicz.

            Zjawisko artystyczne,  jakim jest ogród w Mogielnicy, rodziło się stopniowo we wczesnych latach sześćdziesiątych. Wprawdzie sama posesja, jako własność rodzinna, należała do Franciszka Strynkiewicza „od zawsze”, tu też artysta schronił się wraz z żoną po upadku Powstania Warszawskiego, to jednak jako pracownia twórcza Mogielnica zaczęła powoli funkcjonować w kilka lat po wojnie, a prace wcześniejsze zostały tu sprowadzone z innych miejsc. Od lat przedwojennych, poprzez okupację niemiecką aż do pierwszych lat powojennych, artysta posiadał pracownię na Placówce, na obrzeżach Warszawy, w pobliżu dzisiejszego komunalnego Cmentarza Północnego. W tamtej to pracowni powstały – zdobiące dziś mogielnicki ogród – znane rzeźby przedwojenne Franciszka Strynkiewiza, jak np. portret córki (Agnieszki – „Główka Jagusi”, 1927 – przyp. red.), a także powojenne, a wśród nich wyjątkowo piękna, wykonana w białym kararyjskim marmurze, w 1945 r. – „Latona”.

            Realizowana od początku lat 60.  inicjatywa tworzenia w mogielnickim ogrodzie pracowni rzeźby plenerowej, osadzonej w kontekście natury, jest już jednak wspólnym dziełem obojga rzeźbiarzy: Barbary Bieniulis Strynkiewiczowej i Franciszka Strynkiewicza. Ich odmienne osobowości twórcze spotykają się tutaj i przenikają, niekiedy w duchu współbrzmienia, częściej jednak w sensie komplementarnego wobec siebie prezentowania odmiennych koncepcji artystycznych i różnych sposobów pojmowania istoty tego, czym jest i czym powinna stawać się rzeźba.

            Barbara Bieniulis skończyła studia rzeźbiarskie już po wojnie i obce jest jej doświadczenie uczestnictwa w tworzeniu polskiej rzeźby przedwojennej. Od początku również bardzo zainteresowana i wręcz zafascynowana była rzeźbą francuską. Być może ze wspólnej podróży po Francji obojga artystów w końcu lat 40., każde z nich wyciągnęło bardzo odmienne wnioski i doświadczenia twórcze. Podejrzewam, że – o ile dla Franciszka Strynkiewicza podróż ta była przede wszystkim okazją do bliższego niż dotychczas studium budowy formy rzeźbiarskiej na przestrzeni wielu wieków, a nawet tysiącleci – to dla Barbary Bieniulis była to szansa wnikliwego zrozumienia problemów rzeźby współczesnej, w tym problemu dynamiki formy rzeźbiarskiej w przestrzeni.

            Idea tworzenia pracowni w przestrzeni i w naturalnym otoczeniu, też dla każdego z nich oznaczała trochę coś innego. Dla Franciszka Strynkiewicza było to w dużym stopniu wejście w nowy okres twórczy, oznaczający proces weryfikacji w nowych warunkach swych wcześniejszych osiągnięć oraz poszukiwanie nowych sposobów rzeźbiarskiego działania, często interpretowane przez innych jako forma odejścia od tego, co było dotychczas, choć ja widzę raczej ciągłość i trwałość podejmowanych problemów rzeźbiarskich. Dla Barbary Bieniulis z kolei, było to raczej wejście od razu w samo jądro interesujących ją problemów kształtowania abstrakcyjnie w gruncie rzeczy pojmowanej formy w ruchu, dla której relacje z otoczeniem i kontekst przestrzenny decydują o sensie i kierunku poszukiwań twórczych. W latach 60. Barbara Bieniulis tworzy – właśnie już w kontekście mogielnickiego ogrodu – serię rzeźb, nazwanych przez nią „Postaciami kinetycznymi”. Uważam, że  ta grupa rzeźb stanowi szczególnie ważny i znaczący zespół prac artystki, a także zajmuje liczące się, bardzo wysokie miejsce w panoramie współczesnej rzeźby polskiej. Wreszcie – w najbardziej może klarownej formie – odmienność pojmowania rzeźby w stosunku do twórczości Franciszka Strynkiewicza, także już z jego okresu „mogielnickiego”, a więc czasu poszukiwania przez niego własnych dróg ku formie otwartej i związanej z przestrzennym kontekstem otoczenia. Barbara Bieniulis koncentruje się tu na poszukiwaniu własnej odpowiedzi na podstawowy problem współczesnej rzeźby, jakim jest tworzenie autonomicznego w swoim działaniu kształtu rzeźbiarskiego, bryły – nadając jej życie, ruch, bogactwo interakcji ze stale zmieniającym się światłem w naturalnej przestrzeni i z podlegającą rocznemu cyklowi zmian, przyrodą. Jednakże obok tej właśnie grupy prac, które uwypuklają jej odrębność, inna bardzo znacząca realizacja Barbary Bieniulis – wykonana w białym piaskowcu monumentalna  kompozycja „Ziarno” – wydaje się bardzo współbrzmieć z tym rodzajem wrażliwości na formę i jej estetyczną ekspresję, jaki emanuje z rzeźb Franciszka Strynkiewicza, realizowanych w białym marmurze.

            W twórczości Strynkiewicza, tak obficie reprezentowanej w zespole mogielnickim, widoczny jest prymat  idei, dla której artysta poszukuje kształtu, podporządkowując mu różnorodne tworzywa, których szczególne właściwości ekspresywne i semantyczne wykorzystuje on w złożonej zazwyczaj strukturze swych kompozycji. Można to przede wszystkim jednak prześledzić, dzięki zebraniu w Mogielnicy prac tego rzeźbiarza z różnych okresów jego twórczej aktywności, główne wątki stylistyczne, obecne w niej na przestrzeni lat. I tak bardzo wyraźnie widoczny jest duch klasycyzmu, jego wyczulenie na jakości estetyczne i na piękno ludzkiego ciała, charakterystyczne dla przedwojennych rzeźb Strynkiewicza, ale obecne również w wielu pracach powojennych, w sposobie ujęcia i kształtowania głowy. Bliskie temu myśleniu klasycznemu jest również zainteresowanie postacią w ruchu („Na mecie”). Od początków swej twórczości jednak Strynkiewicz okazywał równocześnie silny nerw realistyczny, zdolność do trafnej charakterystyki postaci i mocnego modelunku. Obok tego w okresie powojennym pojawiły się silne napięcia ekspresyjne, których najbardziej zdecydowanym przykładem jest kompozycja „Oświęcim”.  Jedna z jej wersji znajduje się w Mogielnicy.

            Momentem przełomowym dla kształtowania się Mogielnicy jako pracowni,  było zainstalowanie tam pieca ceramicznego i decyzja obojga rzeźbiarzy, o posługiwaniu się w swej twórczości tworzywem ceramicznym. Dla Franciszka Strynkiewicza otworzył się z tym momentem, tzn. od wczesnych lat 60, nowy rozdział – okres tworzenia rzeźb ceramicznych, łączących w sobie inspiracje archaicznym antykiem i tradycją Słowiańszczyzny. Wyczucie natury i organiczne powiązanie rzeźby z otoczeniem, pojawiają się znów jako momenty łączące  poszukiwania obojga artystów – Barbary Bieniulis i Franciszka  Strynkiewicza. Ze strony rzeźbiarki takim przykładem może być kompozycja złożona z postaci odpoczywających na trawie („Trzy kobiety na trawie” – przyp. red.), a ze strony rzeźbiarza – najbardziej może „Żywa barykada” – rozwiązująca problem plastyczny w duchu maksymalnego dramatyzmu skojarzeń z Powstaniem Warszawskim i symboliką „kamieni rzucanych na szaniec”.  Najbardziej monumentalną realizacją w przestrzeni mogielnickiego ogrodu jest kompozycja Franciszka Strynkiewicza  „Pokolenia” (z 1966 r.), będąca w gruncie rzeczy portretem rodziny Strynkiewiczów wraz z córką, Dorotą. Dorota Strynkiewicz uprawiała malarstwo i rysunek. Jej malarstwo – przeważnie gwasze na papierze – miało jednak charakter monumentalny, wynikający ze sposobu traktowania formy. Było to malarstwo abstrakcyjne, operujące dużymi płaszczyznami koloru, niekiedy z wyraźnym akcentowaniem poczucia bryły i przestrzeni, często jednak koncentrujące się na działaniu znaków i symboli, odnoszących się do pytań o uniwersalny sens świata. Jej prace znajdują się we wnętrzach   budynków pracownianych, a zaprojektowana przez nią mozaika – na zewnętrznej ścianie jednego z nich.

            Wyprowadzenie rzeźby z pracowni w plener, w naturalną przestrzeń i kontekst przyrody, było jedną z najważniejszych tendencji rzeźby dwudziestowiecznej. W konsekwencji – również dla  ekspozycji  rzeźby współczesnej – najbardziej naturalnym miejscem okazały się parki czy ogrody, a nie muzealne czy wystawowe pawilony. W warunkach polskich było to jednak nieporównanie bardziej trudne niż na Zachodzie, a w dodatku nasza własna tradycja dwudziestowieczna nie ułatwiała działań w tym kierunku. I tu właśnie należy przyznać ogromną, pionierską rolę – inicjatywie i działalności Strynkiewiczów. Niewątpliwie sprzyjały im warunki – posiadanie rozległego i ciekawego, w sensie warunków naturalnych, ogrodu w którym swobodnie można było zbudować pracownię oraz doświadczenia, wyniesione z podróży po Europie.

            W niewiele lat, po decyzji Strynkiewiczów urządzenia pracowni w Mogielnicy i tworzenia tam ogrodu rzeźbiarskiego, idea rzeźby plenerowej zaczęła szerzyć się w Polsce, głównie w postaci  szczególnie pomyślanych plenerów dla rzeźbiarzy,  niemniej Mogielnica pozostała zjawiskiem w Polsce unikalnym po dziś dzień. Znakomicie wpisana w krajobraz Mazowsza – nasycona obecnością sztuki, obecnością piękna formy zintegrowanego z pięknem natury, bogata w skojarzenia z całą tradycją kultury śródziemnomorskiej, na równi z ożywioną właśnie tutaj tradycją słowiańską, prapolską – Mogielnica stała się tym miejscem na naszej ziemi, do którego pragnie się powracać, by czerpać tak konieczne nam siły duchowe, jakie daje kontakt ze sztuką, z tradycją, z krajobrazem i naturą.