Ten świat form, zamknięty w salach wystawowych, widzę tak, jak go zawsze oglądałam – współmodelowany przez światło i słońce, wpisany w swojską rzeźbę mazowieckiego krajobrazu. Mogielnicka pracownia pod gołym niebem, gdzie od lat już pracuje wraz z mężem Franciszkiem Strynkiewiczem Barbara Bieniulis Strynkiewiczowa, znajduje się w łagodnym zgłębieniu, wśród płynnych pagórków, bujnej zieleni pól i dalekich perspektyw. Już po przekroczeniu furtki, wchodzi się w krąg ciszy, w wyizolowany świat rządzący się własnymi prawami: podległy dyktatowi przyrody, a zarazem posłuszny wyobraźni artystycznej mieszkańców. Klimat to niezwykły, pozwalający wierzyć w możliwość autentycznej poufałości człowieka z przyrodą. Tu sadzi drzewka i troskliwie dobiera byliny, modeluje teren i własnoręcznie kuje, rysuje, rzeźbi, narzuca murarskie zaprawy i rozpala piec ceramiczny pani Barbara. Własnoręcznie i bez pomocy mierzy się w rzemieślniczym trudzie z opornym tworzywem, w poszukiwaniu jego cech i właściwości, walcząc z jego naturą i zarazem poddając mu się, jako źródłu inspiracji.

            Dwadzieścia sześć prac, które prezentuje wystawa, to owoc selekcji spośród tego, co powstało na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat… Wybór ostrożny, pełen odpowiedzialności i konsekwencji, jak powściągliwa i pełna ostrożnego namysłu, jest i sama praca artystki, nie próbująca epatować rozmaitością efekciarskich propozycji, gamą możliwości i fajerwerków formalnych. Zapewne wiele miała autorka kłopotu z zakwalifikowaniem, na tę pierwszą, od dawna odkładaną wystawę indywidualną rzeźb, gęsto zaludniających „mogielnicką Arkadię”. I wiele z nich należało na pewno pokazać. Te, które znalazły się w „Zachęcie”, można podzielić na kilka grup: drewno, kamień, kompozycje przestrzenne, ceramika, portrety. I dają one, mimo ograniczenia liczby eksponatów, klarowny obraz kierunku poszukiwań artystycznych rzeźbiarki.

            Nie będę się zajmowała kolejnym omawianiem wszystkich rzeźb, ze względu na ograniczone ramy tego artykułu, rezygnuję także z poszukiwania pokrewieństw i filiacji tej sztuki, bo – wbrew pozorom – najdłuższa to droga do odnalezienia tego, co własne, odrębne i niepowtarzalne w artyście, a o to chyba powinno chodzić w powystawowej refleksji. Tak więc, interesującym wykładnikiem dojrzewania artystycznego rzeźbiarki, byłoby może zestawienie dwóch prac: „Matki” z 1946 roku i „Piety” z 1964 r. – zarówno w sposobie rozumienia tematu, jak i  w widzeniu bryły. Widać ewolucję od monumentalizacji do dramatyzacji, od patosu i fascynacji do  skrótu artystycznego i intelektualnej dyscypliny. Czas zalegający między tymi dwiema pracami wypełniają przysłowiowe  „Wilhelm Meisters Lehr und Wanderjahre”, zbieranie doświadczeń, drążenie w głąb, stawianie sobiue coraz trudniejszych zadań, podporządkowanych ciągle rosnącym rygorom artystycznej odpowiedzialności. Rezultatem tego terminowania są coraz celniejsze środki wyrazu, oszczędność i lapidarność, eliminowanie wszystkiego co zbędne, obciążające wielosłowiem. „Pieta” czytelna przecież w temacie  rezygnuje wierności szczegółom anatomicznym, jest już samym opiekuńczo-bolesnym skrętem ciała, spięciem mięśni, idealnie syntetycznym zapisem treści, przy pomocy czystych znaków rzeźbiarskich. Przy czym wszystkie sylwety obrotowe tej rzeźby są równie sugestywne i jednoznaczne.

            Materiał rzeźbiarski nabiera z czasem w rękach autorki coraz większej plastyczności, innej wagi: staje się lżejszy, prześwietlony. Nie rozsadza przestrzeni swoją masą, ale z nią współistnieje. Nie rozbija, lecz współorganizuje. Zadanie to realizuje w sposób najoczywistszy – oparty na ornamentach roślinnych i ażurach – „Parawan”, pełniący bardzo istotną funkcję kompozycyjną w zagospodarowaniu pracownianego ogrodu, praca „Przed potopem” oraz „Przemiany” – cykl kompozycji horyzontalnych, o formach zwierzęco-ptasich, zachwycających klasycznie umiarkowaną harmonią rytmów pionowych i poziomych, równowagą brył, prawie geometrycznych – jakże jednak dalekich od geometrycznej oschłości – jak miękko i ze zwierzęcą niemal ociężałością, spoczywających w bujnej trawie. „Przemiany” zawdzięczają swą nazwę zapewne temu, że są jakąś grą form rzeźbiarskich, ale może nie tylko. Ta kompozycja zmienia się w zależności od pory dnia i roku, od natężenia światła, przejrzystości powietrza, wysycenia towarzyszącej zieleni i barwy nieba. Wszystkie te czynniki wzbogacają pracę w grę światłocienia i nowych znaczeń.

            Skomplikowaną sprawą wtajemniczenia w życie marmurowej materii jest wpisana w blok kamienny „Galatea”.

Czy osoba Galatei nie stała się dla autorki rzeźby jedynie pretekstem i inspiracją do przypomnienia losu Akisa? Czy istotnie odbiór rzeźby wymaga szczególnego wtajemniczenia? Jest w niej utrwalony naturalny gest obronny człowieka, który osłania się ręką, gdyż – za chwilę – spodziewa się ciosu kamienną skałą! Krystyna Nastulanka usilnie szukała abstrakcji tam, gdzie widoczna jest narracja natury! (dopowiedzenie red. – G. Z.)

            Nieco inny problem rzeźbiarski sugeruje postać kobiety leżącej – praca: „Pejzaż” – bliższa realizmowi, potraktowana jednak metaforycznie, jako aluzja do płynnego, falistego, mazowieckiego krajobrazu,  którego ekwiwalenty stanowią miękkie, zmysłowe linie kobiecego ciała.

            Małym studium formy, wyprowadzonej niemal linearnie, jest prześwietlone, alabastrowe „Ziarno”, leciutko przyczepione do skraju ogrodowej kraty.  

            Rekord lekkości bije niemal całkowicie odmaterializowana „Kompozycja sferyczna”, określona zaledwie spiralnym kierunkiem ruchu, rozpryskującej się promieniście przestrzeni. Ale to zaledwie jeden punkt widzenia na dorobek artystyczny rzeźbiarki. Ograniczenie się do tych uwag byłoby krzywdą dla autorki wystawy.

            Nie sposób nie zatrzymać się choćby chwilę przy pracy „Sfinks”, będącej wyrazem głębokiej świadomości artystycznej i oszczędności środków wyrazu. Jest to jakby samorodna bryła piaskowca, wymodelowana kilkoma bezbłędnie wyważonymi cięciami. Cięciami wykonanymi pewną i doświadczoną ręką. To dzieło o wielkiej spoistości i zwartości wewnętrznej, pięknie i zgodnie ze współczesnymi wymogami smaku, nawiązujące do prastarego tematu rzeźbiarskiego.

            Nader często, przy oglądaniu prac Barbary Bieniulis Strynkiewiczowej, odnosi się wrażenie, że wyszły one spod męskiej ręki. Tak w rzeźbie kamiennej, jak i w pracach w drewnie. Należy do nich np. wyciosany w dębowym pniu i zachowany w jego bryle „Piast” , także utrzymana w podobnej konwencji „Driada”, będąca dyskretnym przypomnieniem aktu kobiecego, znakomita „Kompozycja figuralna” – dwa ledwie zaciosane konary dębowe. Zapewne jacyś: On i Ona, na co zdają się wskazywać proporcje tych posągów-konarów i ich wzajemny stosunek.

            Osobnym rozdziałem twórczości artystki jest ceramika, w której wykonuje postaci pełne ciepła, intymniejsze – może kobiece – i  w temacie, i w nastroju, i w sposobie widzenia rzeczy. Jeszcze inny – stanowią portrety. Są one w zasadzie wierne tradycyjnym założeniom portretu, w poszukiwaniu osobowości, indywidualnego wyrazu, dramatyczności psychologicznej modela. Jednakże i tu rzecz nie ogranicza się do samego, choćby i psychologicznego wizerunku postaci. I tu odczytujemy znamienne cechy samego już warsztatu rzeźbiarskiego: poczucie ciężaru i przestrzenności bryły, ostrego widzenia płaszczyzn, potrzebę skrótu. Jeśli artystka decyduje się na  deformację, nie ma ona cech przypadkowości czy dowolnego eksperymentowania. Jest podyktowana potrzebą, stanowi wynik głębokiego namysłu. Jak wynik głębokiego namysłu przedstawiają wszystkie chyba prace Barbary Bieniulis Strynkiewiczowej, dojrzewające powoli, w skupionym wysiłku i poczuciu odpowiedzialności. Wydaje się, że jest to sztuka twarda i mądra. – I krzepiąca wśród zamętu skomplikowanych problemów plastyki współczesnej.    

Krystyna  Nastulanka, 1967